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When things cast no shadow, müssen sie den Naturgesetzen entäußert sein. Wer daran schuld ist, wird derzeit auf der 5. Berliner Biennale für zeitgenössische Kunst ausgemacht. Eine schwarz-weiße Antwort in Farbe wurde schon gegeben, weitere werden sich wohl kaum unterscheiden. Der Schuldige ist das Objekt des strukturellen Antisemitismus, der sich auch auf dieser Ausstellung mit der Kritik der politischen Ökonomie verwechselt: Angeblich haben die Kapitalisten den Dingen ihren Schatten genommen.

Pushwagner hat den Teufel an die Wand gemalt. Die Bilder des norwegischen Politkünstlers präsentiert Lars Laumann, ebenfalls Norweger, momentan im Schinkel-Pavillon in einer von fünf wechselnden Einzelausstellungen. Hinter dem Kronprinzenpalais Unter den Linden befindet sich der neoklassizistische Bau des berühmten Architekten, der unter anderem auch das Schauspielhaus am Gendarmenmarkt entworfen hat. Die Künstler kuratieren Werke „einer anderen Generation“ (aus dem Flyer, ebenso alle weiteren Zitate), die ihre „eigene Arbeit besonders inspiriert“ haben. Für Laumann waren dies augenscheinlich einige Gemälde Pushwagner`s Apokalypse-Serie aus den 80er und 90er Jahren.

Dass postmoderne Kunst es sich zu einfach macht, indem sie alten Wein nur in neuen Schläuchen ausschenkt, ist ebenso vereinfacht, aber entbehrt polemische Wahrheit nicht. Kuratierende Künstler die kreativen Löcher der Gegenwart stopfen zu lassen, und dies zu verbrämen, als „Einblick in ihre Auseinandersetzung mit einer früheren Generation und mit den Gegenströmungen der Moderne“, treibt die Dreistigkeit des Diebstahls auf die Spitze. Noch schlimmer aber als die ästhetische Einfallslosigkeit ist die kritiklose Kontinuität der Ideologie, für die sich die Gegner der Moderne allerdings einige Spielarten einfallen ließen.

Nach Walter Benjamin antworteten die Kommunisten auf die Ästhetisierung der Politik durch die Faschisten mit der Politisierung der Kunst. Sie drehten das Verhältnis aber nur vermeintlich vom Kopf auf die Füße. Meistens verniedlichten sie nur ihren gleichsam infantilen Wahn zu Kunst und trugen diesen zur sozialen Frage bei. Die gleichen Fragen, die gleichen Antworten. Dort, wohin sich einst die Wahrheit flüchtete, wurde sie durch die Politkunst verraten, die das Unaussprechliche aussprach und in schönen Worten oder Farben entstellte.

Signifikant wird dies an den Gemälden von Pushwagner. Vor allem mit Jobkill (1986) zeichnete er ein düster-brutales Bild, das mehr über den Künstler, als über die Welt als seinen Gegenstand aussagt. Apokalyptische Farben und Formen transportieren eine schreckliche Stimmung - die Stimmung eines Schrecklichen. Die Bildaufteilung ist symmetrisch, die Perspektive frontal. Die vertikale Achse bildet eine aus Leichen und Skeletten gepflasterte Straße. Darauf fährt dem Betrachter ein gewaltiges Kriegsschiff entgegen, auf dem die dekadente Bourgeoisie, ohne sich um den Rest der Welt zu scheren, selbstgenügsam diniert und sich von einer Musikkapelle zerstreuen lässt. Das müssen die Täter sein.

Und die Opfer? An den Ufern rollen Panzer und anderes Kriegsgerät über entmenschlichte Massen hinweg, die sich der ihnen aufgezwungenen Sklavenarbeit widersetzen oder nicht mehr dazu taugen. Überall, schreiende, nackte Frauen, nichts als Leid und Unglück. Am Himmel unzählige Kampfflugzeuge, die Soldaten schicken, um der Welt ein Ende zu bereiten. Die Situation ist hoffnungslos - noch der letzte an Robinson Crusoes Insel erinnernde Fleck wird gnadenlos vom Schiff überrollt. Das ist sicher „die grausame Vision vom Ende der Menschlichkeit“.

Zweifellos ist dies aber auch Zeugnis vom Ende der Vernunft Pushwagners. Etwas unheimlich scheint er laut dem Beimaterial auch den Offiziellen zu sein: „Pushwagner beobachtet die Welt und ihre Mechanismen mit einer kruden Einstellung und aus der Perspektive des Aussteigers. Sein Pseudonym wählte er mit einem Augenzwinkern - ein merkwürdiger Verweis auf den Einkaufswagen (push wagon) als ironischer Kommentar zu unserer konsumorientierten Gesellschaft.“

Jobkill und auch die anderen ausgestellten Bilder lehnen sich an seinen Bilderroman Soft City (1969-1975) an, aber überspitzen und verallgemeinern dessen abgeschmackte Botschaft. Die „Familie, die in einer entmenschlichten, dystopischen Stadt ein mechanisches Leben führt“, hat hier Brüder und Schwester, aber auch Herren und Henker. Die Mechanismen werden personalisiert, das eigene Kollektiv eingeopfert. Zudem schreien die Bilder ein perfides Wunschdenken heraus: Apocalypse now, please!

In Deutschland gipfelte die apokalyptische Paranoia als sekundärer Antisemitismus in den 80er Jahren. Das Herz Europas fühlte sich nicht nur von zwei Seiten von Feinden besetzt, sondern sogar bedroht von atomaren Holocaust. Die Abwehr des schlechten Gewissens der Täter und ihrer Nachkommen manifestierte sich in endlosen Endzeitvisionen und Geburtenexplosionen von Gutmenschen. Sie sammelten sich zuvörderst in der Öko-Pax-Bewegung und schreiben sich noch heute lieber den Kampf gegen Kapitalismus, Krieg und Klimawandel auf die Fahne, als den Kampf gegen Antisemitismus und die Aufarbeitung der Vergangenheit.

Unverdächtig verdächtigten sie ihre Befreier, allen voran die Amerikaner, die Welt, die sie doch vor den Deutschen retteten, zu zerstören. Pushwagner hat diesen Wahn verdinglicht. Dadadata (1995) zeigt uniforme Menschenroboter, die in einer Schaltzentrale an Schreibtischen mit roten Knöpfen vor einem riesigem Bildschirm sitzen. Sie und wir blicken auf einen detailgetreu gemalten Fabrikraum zahlreicher Raketen. Das geistige Ohr erlauscht: „Push the button“, die programmatische Zeile in Galvanize von den Chemical Brothers.

Dass diese Art der Massenvernichtung - mit Ausnahme von Hiroshima und Nagasaki - niemals stattfand, niemand den Knopf gedrückt hat, wusste Pushwagner und weiß Laumann heute erst recht. Die instrumentelle Vernunft des Westens ist heute ebenso wie sein militärischer Apparat inklusive nuklearer Waffen „den Gegenströmungen der Moderne“ überlegen. Trotzdem und deshalb bedroht der islamische Terror den Westen - und die iranische Bombe Israel, wenn man den Irren von Teheran auch nur ansatzweise ernst nimmt.

Diese Allgemeinplätze werden jedoch im intellektuellem Diskurs wie in der Kunst eher bestritten, denn verteidigt. Die Kunst oder besser die Agit-Prop Pushwagners verweigert sich konsequent der Realität, sie scheint aus der Zeit gefallen zu sein. Die Nähe zum expressionistischen Stil des beginnenden 20. Jahrhunderts, ganz so als wäre nichts gewesen, deutet darauf. Noch eindringlicher tut dies die aufdringliche Todessehnsucht, die an der Phantasie vom Tode der Anderen Gefallen findet. Dass Laumann auch noch offen demonstriert, vom Wahn Pushwagners inspiriert worden zu sein, ist so naiv wie durchtrieben und sollte hier nicht vergessen werden.

Mit zwei anderen Gemälden gelingt dem Maler fast der Schritt vom Wahnsinn zum Genie. Fast. Das eine, Klaxton (1990), offenbart einmal mehr eine bedrohliche Kulisse. Dunkle, in einander verschlungene Wolkenkratzer demonstrieren die Vereinzelung und Entfremdung des Stadtmenschen. Bis auf wenige Ausnahmen schauen einsame Gestalten aus illuminierten Fenstern. Unterstellt man Pushwagner wohlwollend Ironie und vergisst für einen Augenblick, wen er für das Elend verantwortlich macht und dass für ihn das Ende der Welt kurz bevor steht, muss man zugeben: das Bild hat etwas. Einen Blick nach links auf die beiden oben beschriebenen Bilder ernüchtert die aufkommende Lust der ästhetischen Erfahrung.

Ein Blick nach rechts will ihr noch einmal eine Chance geben. Ein wesentlich kleineres Gemälde, Heptashinok (1986), weckt galaktische Assoziationen, man macht sich den kosmischen Ursprungs des Lebens bewusst. Sterne und andere Himmelskörper bilden den Hintergrund, auf dem in Reih und Glied Menschen ins Chaos marschieren. Zusammen ähneln sie der Milchstraße oder DNA-Ketten, aus der Distanz eher Tentakeln oder einem Ungeheuer. Auf den gebührenden Begriff gebracht, sind auch diese beiden Bilder nichts als regressive Zivilisationskritik. Die Erfahrung unterscheidet sich nicht von der vorhergehenden: Auf “Wie schön!” folgt “So falsch!”. Nur jetzt sind alle Chancen vertan, das Werk ist nämlich das letzte, die Ausstellung - das Allerletzte.